Яйленко Е. В. “Венецианская палитра”

Аннотация

Монография Е.В. Яйленко представляет собой исследование искусства венецианского Возрождения, которое можно изучать лишь в тесной связи с основополагающими проявлениями духовной жизни эпохи. В работе рассмотрены произведения не только корифеев венецианского ренессансного искусства – Джованни Беллини, Джорджоне, Тициана и Паоло Веронезе, – но и художников, малознакомых отечественному читателю. Автор воссоздает картину мира ренессансного человека в двух основных ее аспектах – отношение к женщине и к природе, что подразумевает обращение к широкому кругу мировоззренческих проблем. При этом живописные и графические произведения рассматриваются в тесной связи с художественной проблематикой: вопросы стиля, смыслового значения и т.д. Содержательную базу исследования образует фактический материал, почерпнутый из многочисленных исторических источников эпохи – трактатов о семейной жизни, философских сочинений о женской красоте, трудов по воспитанию, компендиумов о жизни на вилле и т.д. Они служат основой для интерпретации художественного содержания произведений искусства, предлагая своего рода реальный комментарий к ним и позволяя усмотреть в них конкретное жизненное содержание.

 

Яйленко, Е. В. Венецианская палитра : мир частного человека в искусстве Венеции эпохи Возрождения : монография / Евгений Яйленко. – Москва : БуксМАрт, 2020. – 446 с.
Шифр: ББК 85.103(4Ита) Я 43
Местонахождение-к/х

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Мне думается, что в этом смысл творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной. (Владимир Набоков)

 

Каждому, кто посвящал себя изучению искусства эпохи Возрождения, очень хорошо знакомо чувство досады и разочарования, которое охватывает всякий раз, когда сплошь и рядом сталкиваешься с недостатком фактических сведений об интересующем тебя предмете. В самом деле, сколько тщательно продуманных концепций и блестящих научных прозрений навсегда обречено оставаться чистыми гипотезами только оттого, что в распоряжении исследователей находится слишком мало исторических источников, которые способны были бы сообщить им правдоподобие. В этом плане особенно показателен случай Джорджоне: несколько беглых упоминаний в современных документах да биография, составленная Вазари, – вот, собственно, и все, что мы знаемо художнике, чью роль в развитии венецианской школы просто невозможно преувеличить. Закономерно, что из-за недостаточности источниковой базы, а также отсутствия исторических сведений мифологизация становится основой исследуемого предмета, привнося в него вымыслы и фантастические предположения, что с особенной яркостью проявилось как раз в историографии творчества Джорджоне, но – не только это. Самым прискорбным последствием столь плачевной ситуации оказывается рано или поздно посещающее тебя осознание невозможности приблизиться к изучаемой эпохе и понять своих героев, чьи образы рисуются смутными, неразличимыми в далекой исторической ретроспективе: как догадаться, о чем они думали и что чувствовали, что волновало их умы, пока фантазия была занята творческой работой?

 

Воистину, какой контраст с находящимся в куда более привилегированном положении историком искусства, скажем, XIX века, которому его эпоха оставила несравнимо больше источников и документов, позволяя заглянуть в потаенные глубины души тех, кто, как Александр Иванов, Делакруа или Менцель, оставили немало свидетельств собственной внутренней жизни! Знатоку итальянского Возрождения остается только завидовать ему – или искать новые пути изучения находящегося в его распоряжении историко-художественного материала, что выразилось в появлении новых исследовательских методик. Осознанием исчерпанности традиционной научной проблематики и прежних методов искусствоведческого анализа (формально-стилистического, иконологического и др.) была вызвана к жизни отчетливо наметившаяся в ренессансной историографии последних десятилетий тенденция, в свою очередь, подготовленная теми переменами, которые произошли в исторической науке с начала 1960-х годов.

 

Ее сущность состоит в смещении исследовательского внимания в область изучения социальной среды Возрождения вкупе с характеризующими ее общественными институтами (например, брак) и ритуалами, что позволяет по-новому взглянуть на содержание художественных произведений, в которых она отразилась разными своими гранями, прочно соединив их с миром повседневной жизни каждого отдельного человека.

 

Интерес к нему, простирающийся вплоть до обустройства ежедневного бытового обихода, когда в сфере внимания оказываются, казалось бы, самые обыкновенные вещи вплоть до гребней, чернильниц и настольных ламп, отразился в содержании ряда выставок, прошедших в последние годы. Вот наименования некоторых из них: «Триумф брака: расписные сундуки эпохи Возрождения» (2008-2009, Бостон, Музей Изабеллы С. Гарднер), «Красота и долг: искусство и бизнес в ренессансном браке» (2008, Бодуэн колледж, Художественный музей), «Любовь и брак в ренессансной Флоренции» (Лондон, Галерея Курто), «Искусство и любовь в ренессансной Италии» (2008-2009, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

 

Замысел этой книги также оформился под воздействием вышеописанной тенденции в современной историографии ренессансного искусства, однако ее содержание имеет ряд особенностей. Основной предмет монографии составляет искусство так называемой «современной манеры»: этим термином, некогда введенным Вазари, он обозначил период искусства Высокого Возрождения. Работая над ней, автор взял за основу два важных фактора, характеризующих общественную и приватную жизнь Венеции той эпохи, поскольку оба они относятся к основополагающим явлениям бытия, его постоянным величинам: это отношение к женщине (а значит – проблеме женского воспитания, семьи и брака и т.д.) и восприятие природного окружения. Читатель вправе задаться вопросом относительно сделанного выбора: в самом деле, отчего именно эти темы образуют предмет исследования в предлагаемой ему книге, оставившей за пределами внимания множество других не менее интересных историко-художественных явлений? Ответом могла бы послужить ссылка на то, что обе они относятся к числу излюбленных в венецианском искусстве, составляя его лейтмотив, и, таким образом, позволяют при их рассмотрении охватить его «в полном составе», во всем объеме исторически присущих ему качеств. Иначе говоря, посвятив себя изучению поставленных тем, мы, так или иначе, будем вынуждены рассматривать их в контексте общего развития венецианского искусства Возрождения, но увиденного с определенной точки исследовательского внимания, в оригинальном ракурсе. То есть – составить подобие связной его истории, аналога которой не найти в отечественной историографии, при том что и в зарубежной таких обзорных работ об искусстве ренессансной Венеции су¬ществует не так уж и много. Но дело не только в этом. Ясно, что за каждым предметом подобного рода, отраженным в зеркале художественной культуры итальянского Возрождения, помещается целый комплекс социально-политических и культурных явлений, а также факторов интеллектуальной жизни, непосредственно порожденных самой действительностью ренессансного города.