Книжные новинки (май, 2019)

Новые поступления фонда НБ ВолГУ:

  • Кужель, Ю. Л. XII веков японской скульптуры;
  • Майстровская, М. Т. Музей как объект культуры ХХ века. Искусство экспозиционного ансамбля;
  • Сим, Н. М. Архитектура Южной Испании эпохи барокко : формирование национального стиля.

Кужель, Ю. Л. XII веков японской скульптуры / Ю. Л. Кужель. – Москва : Прогресс-Традиция, 2018. – 454 с. : ил. – Список лит.: с. 454-455. – ISBN 978-5-89826-480-2.

Шифр ББК: 85.133(5Япо) К 88
Местонахождение в библиотеке: С249465-к/х

Сквозь столетия буддийская и синтоистская скульптура из бронзы, дерева, лака, глины, камня донесла до наших дней образы будд, бодхисаттв, светлых царей, патриархов и других божеств, которые, появившись на азиатском континенте, в Японии обрели новое звучание. Наделенные характерным для каждого персонажа условным изобразительным комплексом (жесты, прически, одеяния, атрибуты, нимбы, пьедесталы), они побуждали верующих напряженно всматриваться в их лики и позы, уводя в мир непостижимого. Спаянность религии и искусства, скрещение художественных принципов способствовали развитию японской пластики как важнейшего вида изобразительного творчества. Доступные сегодня для обозрения в храмах и музеях, скульптуры символизируют эстетические и технологические достижения времени их создания, которое простирается от эпох Асука, Нара, Хэйан, Камакура вплоть до Эдо. Эта фундаментальная работа, внесшая большой вклад в изучение художественной жизни Японии, предварена развернутым вступлением, включает шесть глав, снабжена терминологическим словарем, иллюстрирована черно-белыми и цветными фотографиями.

Вступление (фрагмент)

Зарождение японской национальной пластики как области изобразительного искусства связано с различными формами ритуальных сосудов хадзи, глиняных идолов догу, погребальных фигурок ханива (глиняный круг), обнаруженных в больших курганах кофун II–III вв. н. э., где захоранивали вождей племен и знатных людей. Глиняные ханива изображали многочисленные объекты материального мира: дома или святилища, утварь (кубки, блюда), оружие (мечи, щиты), лодки для заупокойного ритуала, а также животных, птиц и людей. Мастера ханиси, обученные не только ремеслу, но и канону, получали знания от касты жрецов, с которой были тесно связаны. Жесткая регламентация и высокое искусство породили замечательные образцы пластической выразительности, которые отличают древние ханива. Магическая скульптура ханива представлена портретом и собственно скульптурой. Историк древнего искусства Н. А. Иофан к первому типу относит изображения жрецов и воинов, ко второму – крестьян, челядь и представителей аристократии (Иофан Н. А. Культура древней Японии. С. 64). Сложившаяся иконография ханива предопределила дальнейшее развитие пластического мышления японского народа и явилась базой для формирования скульптурных традиций, вобравших национальный и иноземный опыт.

Иконографические формы буддийской скульптуры пришли в Японию с континента, из Китая и Кореи, где они сложились, прежде всего, благодаря индийской пластике. В свою очередь, на индийский стиль оказало влияние искусство Центральной Азии, Ирана, гандхарской и матхурской художественных школ. Если принципы гандхарского искусства (I–II вв. н. э.) сформировались под влиянием эллиннистической греко-персидской художественной системы, то матхурская школа восходит непосредственно к национальной индийской традиции (I в. н. э.). Гандхарская школа трактовала образ Будды как воплощение физического и духовного совершенства, что роднило его с Аполлоном. Но за реализмом и эстетизмом греко-римской традиции не исчез и индийский натурализм: телесной красоте придавалось символическое значение. Матхурская школа, не избежав некоторого воздействия гандхарской, приоритетным считала местный опыт, выводившим ее на систему поз и жестов, истоки которых лежали в танцевально-ритуальном искусстве. Достижения обоих направлений в буддийском искусстве были объединены в гуптской художественной школе (династия Гупта 320 – прибл. 535 г.).

К моменту, когда первые буддийские образы проникли в Японию, в Китае уже существовали художественные школы, каждая из которых отличалась своеобразием трактовки персонажей буддийского мира, исходными материалами и техникой исполнения. Это были каменные, глиняные, бронзовые, деревянные скульптуры, украшенные полихромной росписью, позолотой. Они являли собой образцы, воплотившие принцип элегантных пропорций, внимательного отношения к деталям, тщательности отделки, как самой фигуры, так и сопутствующих атрибутов. Многообразие китайских школ, представители которых обосновались в центральной Японии, на первом этапе не способствовало выработке стилистического единства национальной пластики. Тем не менее художественные представления древнейших цивилизаций оказывали благотворное влияние на духовную жизнь молодой японской нации. Иноземные образы, приобретая локальные черты, становились своими, обогащая пластическое творчество японцев. Включенность Японии в ареал континентальной культуры проявлялась не только в использовании верхушкой общества китайского языка и создании на нем литературных произведений, но и в принятии буддийского пантеона божеств, который строился по аналогии с индо-китайско-корейским каноном.

 

Майстровская, М. Т. Музей как объект культуры ХХ века. Искусство экспозиционного ансамбля / М. Т. Маёстровская ; НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, Моск. гос. худож.-пром. акад. – Москва : Прогресс-Традиция, 2018. – 680 с. : ил. – Библиогр.: с. 677-679. – Рез. на англ. яз. – ISBN 978-5-89826-508-3.

Шифр ББК: 85.127.5 М 14
Местонахождение в библиотеке: Б30152-к/х

Книга посвящена развитию искусства музейной экспозиции и музея как объекта культуры ХХ века. В работе анализируются вопросы формирования архитектурно-художественного построения музея, искусства экспозиции в контексте общехудожественных и культурных тенденций времени. На примере выдающихся европейских и отечественных музеев и крупнейших выставок рассматриваются основные периоды, характер композиционных взаимосвязей, принципы и приемы, средства выразительности экспозиционного ансамбля. Внимание уделяется вопросам выставочной экспозиции довоенного и послевоенного периодов, как всемирные и универсальные, так и в большей части музейные.

Архитектурно-художественное построение рассматривается в качестве одного из сложнейших жанров средового искусства и дизайна, с присущими ему качествами, средствами выразительности, принципами построения среды и образа, научными концепциями, в контексте исторического развития, художественных стилей, тенденций и направлений ХХ столетия. Приводятся проекты крупнейших архитекторов, художников и дизайнеров, работавших в сфере музейного строительства и искусства экспозиции.

Книга адресована художникам, дизайнерам, сотрудникам музеев, преподавателям и студентам учебных заведений данного профиля, практикам, занимающимся экспозиционной деятельностью, а также всем тем, кто интересуется вопросами искусства и культуры.

Введение (фрагмент)

О музеях написано много. Прежде всего о музейных коллекциях и шедеврах, об истории создания, коллекционирования и собирательства, о выдающихся деятелях, ученых и меценатах. И совсем незначительное число работ посвящено музеям в целом, во всем многообразии их граней и форм.

В настоящий момент музей начинают рассматривать комплексно, с позиции самостоятельного явления мировой и европейской культуры, не только в качестве хранителя уникальных коллекций, но и как объект культуры, имеющий свою историю развития, характерные содержательные и коллекционные формы, архитектурные и экспозиционные представления, законченные и целостные экспозиционные ансамбли. Часто они представляют собой выдающиеся архитектурные сооружения, уникальные и выразительные экспозиции, созданные крупнейшими зодчими и художниками, виртуозными мастерами и строителями своего времени. их ценность и значение лишь возрастают, представляя собой не только определенные этапы развития в истории музеев, но и бесценные памятники искусства, отражающие в своих образах и формах поступательное развитие мировой культуры.

Эта монография посвящена музейной экспозиции, ее становлению и развитию, формам и принципам. Она рассматривает музейную экспозицию как специфическую сферу искусства, архитектуры и на современном этапе дизайна – как экспозиционный ансамбль, обладающий качествами уникальной системы социально-ценностной информации, обусловленной научными доктринами музея и общехудожественными тенденциями эпохи. В ней анализируются композиционные и архитектурно-художественные тенденции формообразования музейных экспозиций в исторической ретроспективе, в контексте становления и развития, без которого невозможно понять ее современное состояние, представить «генетический код», тенденции формирования. Первая часть охватывает период развития экспозиционного мастерства, начиная с зарождения приемов экспонирования и до рубежа XIX-XX веков, и вторая часть предполагает рассмотреть тенденции и формы экспозиции хх – начала XXI века, анализируя широкую экспозиционную практику наших дней.

Данная монография обобщает исторический опыт развития музейных экспозиций в их художественном аспекте. Рассматривает различные периоды становления европейской экспозиционной практики с ее зарождения до конца XIX-начала XX века, времени бурного музейного строительства, формирования установок и форм уже современного музея нашего времени. Анализирует характерные черты и приемы в организации архитектурного пространства музея. Внимание уделено непосредственно архитектуре музейных зданий, специально созданных для конкретных коллекций. В ряде крупнейших национальных музеев Европы они представляют собой неразрывные программные ансамбли архитектуры и экспозиции, грандиозные экспозиционные объекты. В книге рассмотрены наиболее характерные приемы интерьерной аранжировки для различных коллекций, типология экспозиционных ансамблей, бывших концептуальными системами в организации музейной среды. Внимание уделено развитию приемов композиционного представления отдельного экспоната и коллекции. Кратко обозначены черты выставочной практики, востребованной затем музеем. Наконец, главное: сделана попытка проанализировать роль и значение экспозиции как художественно-выразительной системы в контексте общих социальных и эстетических процессов.

В работе приводятся разнообразные концептуальные подходы, рассматривается многообразие стилистики художественных форм, архитектурных и композиционных принципов, выразительных возможностей экспозиционного искусства музея. Выявляются и систематизируются основные тенденции его развития, композиционные средства, с помощью которых достигается не только представление конкретных предметов – экспонатов музейных коллекций, но и научных и идеологических концепций, мировоззренческих идей и в целом культуры эпохи.

 

Сим, Н. М. Архитектура Южной Испании эпохи барокко : формирование национального стиля : [монография] / Надежда Сим ; Ист. фак. МГУ. – Москва : Прогресс-Традиция, 2018. – 405[2] с., [32] л. ил. : ил. – Библиогр.: с. 381-399 и в примеч. – Текст на рус. и исп. яз. – ISBN 978-5-89826-507-6.

Шифр ББК: 85.113(4Исп) С 37
Местонахождение в библиотеке: С249659-к/х

В монографии впервые в отечественном искусствознании предпринимается попытка составить целостное представление об архитектуре Южной Испании эпохи барокко. Ее основу составляет подробный исторический и искусствоведческий анализ архитектуры Андалусии Нового времени. Автором разработана новая система классификации памятников зодчества как единой исторической картины формирования стиля барокко от ее истоков королевского двора Мадрида до расцвета “пышного” андалузского барокко.

Противопоставление архитектуры Западной и Восточной Андалусии с их культурными центрами в Гранаде и Севилье рассматриваются как две линии стилевого развития, где наиболее рельефно проявилось своеобразие провинциального искусства, единство пластического языка и его многообразие художественного выражения в сложившемся культурно-историческом пространстве.

Книга рассчитана как на специалистов в области искусства Испании, так и на широкий круг читателей, интересующихся историей испанской культуры.

Введение (фрагмент)

На юге Испании к концу XVI века сложилось два культурных центра: Гранада и Севилья. Распределение зон влияния этих городов во многом зависило от территориального и юридического устройства области, которая сегодня называется Андалусия, в то время бывшая всего лишь географическим образованием. До 1833 года, когда окончательно сложилось территориальное деление Испании, отменявшее разделение по королевствам, юг Кастильской короны образовывали королевства Андалусии. Под этим общим определением были известны четыре древних королевства, расположенные на юге от Сьерра Морена, и которые, следуя порядку их захвата, получили названия: Королевство Кордовы (1236), королевство Хаэна (1246), королевство Севильи (1248) и королевство Гранады (мусульманской-1236, католических королей – 1442). Наиболее ярко региональный стиль архитектуры андалузского барокко проявился в Гранаде и Севилье, который сами испанцы назовут барокко «гранадино» и барокко «севильяно».

Следует отметить, что в истории искусства архитектура Испании Нового времени традиционно определяется как единый стиль «чурригереско». Под этим термином подразумевается вся архитектура испанского барокко и непосредственно творческая деятельность семьи Чурригера. Немецкий историк искусства Отто Шуберт был одним из первых, кто использовал термин «чурригереско» в научной литературе, описывая историю архитектуры Испании эпохи барокко. Четвертую главу своего сочинения он озаглавил как «Триумф барокко», куда включил историю архитектуры от работ мадридского королевского архитектора Хуан Гомес де Мора до севильского этапа в развитии архитектуры середины XVII века. В пятую главу, под заголовком « Чурригереско», Шуберт относит всю последующую архитектуру, начиная с творчества Алонсо Кано до ее кульминационного этапа в работах гранадских мастеров Уртадо де Изкиерда и Хосе де Бада. Таким образом, линия архитектурного развития проходит, по Шуберту, как общий и неразрывный процесс формирования стиля «чурригереско». В дальнейшем такое стилевое определение, с подачи немецкого исследователя, повторялось многократно и закрепилось в последующих академических трудах, как общеевропейских, так и в научной литературе самих испанских историков искусства. В отечественной литературе мы находим аналогичный подход в вопросах определения стиля испанского барокко. Как известно, деятельность архитекторов, но в большей степени, скульпторов семьи Чурригера относится во первых: к началу XVIII века, а во вторых, что особенно важно – Хосе Бенито Чурригера (1665 -1725), как самый известный мастер Кастилии, и в дальнейшем, его братья Хоакин и Альберто работали в основном в Мадриде и Саламанке.

Архитектура Испании эпохи барокко в силу сложившихся исторических условий многолика и не имеет единого стилевого определения. Испанский вариант архитектуры барокко, называемый «чурригереско», характерен для определенного региона, в определенный исторический период. В равной степени свой индивидуальный художественный облик в архитектуре XVII – начала XVIII века имели и другие провинции Испании. Одним из таких центров развития архитектуры, выработавшим собственный художественный язык, не зависимо от влияния придворной культуры, была южная провинция Андалусия.

Специфика проблемы стиля южно – испанского барокко традиционно рассматривается в академической науке, как отражение «низкого стиля» или в лучшем случае, по выражению Георга Кублера, «итальянизацией юга». Такая позиция взгляда со стороны, основанная на методе восприятия художественной формы по Г. Вёльфлину, приводит к поверхностному осмыслению и определению особенностей региональной архитектуры. Испанским исследователям ближе понимание истории искусства как развития духовного мира, а эволюцию стиля в архитектуре барокко они понимают скорее через отражение христианского мироощущения, продиктованного Новым временем. Безусловно, южноиспанская архитектура представляла собой не главное магистральное направление в европейской истории искусств, а стилевое развитие сравнительно узкого характера, как уникального художественного явления провинциального искусства, где было достигнуто единство пластического языка, отвечающее понятию стиля.