Советы читателю: сентябрь 2015

Представляем книжные новинки из фонда библиотеки:

  • Обатнина Е. Р. А. М. Ремизов: личность и творческие практики писателя
  • Мейер П. Найдите, что спрятал матрос
  • Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф

Обатнина, Е. Р.   А. М. Ремизов: личность и творческие практики писателя / Елена Обатнина ; Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом) РАН. – М. : Новое лит. обозрение, 2008. – 296 с.

Шифр: ББК 83.3(2=Рус)6-8 О-13
Местонахождение в библиотеке: С201209-к/х; С201210-н/аб

Маленьким и робким человеком, нередко прячущимся от жизни за нелепыми шутками, казался А. М. Ремизов (1877—1957) на фоне модернисткой богемы начала прошлого века. Однако каждая книга этого писателя обнаруживала неожиданные ресурсы его творческой натуры, поражала современников новизной художественных форм, глубиной мировоззрения и масштабом самораскрытия авторского «Я».

В своем новом исследовании Елена Обатнина рассматривает полувековой творческий путь Ремизова как прямое выражение его необыкновенно одаренной, новаторской и внутренне свободной личности. Писатель предстает демиургом неповторимых художественных миров, возникавших в процессе разнообразных творческих практик. Креативный опыт оказывается результатом не только упорного, ежедневного литературною труда, но и продуктом особого стиля жизни, основанного на постоянном поиске новых смыслов бытия посредством уникальных экспериментов в области литературного быта, мифотворчества и даже снотворчества.

В отношении А. М. Ремизова такой подход осложняется многообразием творческих векторов его художественного мира. Чем шире историко-литературный контекст изучения ремизовского творчества, тем больше раскрываются содержащиеся в нем неожиданные соответствия, рифмы и аналогии разнообразным культурным новациям минувшего века. Главной особенностью творческого поведения Ремизова являлась радикальная экспансия авторского «Я» — вовне, активная «авторизация» как окружавшей его социокультурной среды, так и «чужого» литературно-художественного материала. Личностное самоопределение Ремизова было обусловлено стремлением к самовыражению и желанием как можно более самостоятельно осмыслить ценности мировой культуры. Значительное влияние на авторскую позицию Ремизова оказал исторический слом 1917—1918 годов. Переживания писателя в этот катастрофический момент российской истории стали основанием для развития новой формы индивидуализма, запечатленной в поэме «Золотое подорожие.

Особое место в его архивах принадлежит многочисленным альбомам, которые служили ему всю жизнь своеобразными «копилками», подручными средствами для восполнения многообразия и полноты бытия. Ремизовские альбомы пронизаны коммуникативным пафосом, и в этом смысле они являются подлинными литературными, культурными и бытовыми памятниками. Вместе с тем бытовая сторона жизнетворчества писателя всегда оставалась полем свободного художественного отбора и непредсказуемых творческих решений.

В течение всего литературного пути Ремизов формировал образ самого себя, складывая миф собственной жизни. В книгах, созданных в 1920—1950-е годы, открываются целые ансамбли новаторских мифологических конструкций.

Немаловажное значение для мировоззренческого самоопределения писателя стал полемический диалог А.М. Ремизова с философом И.А. Ильиным, состоявшийся в начале 1930-х годов. Суть спора заключалась в оценке критериев художественного опыта.

Апофеозом творческого метода Ремизова и вместе с тем закономерным результатом культурного освоения идей и текстов, впитавшим в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени, является книга «Огонь вещей». Здесь писатель активно использовал целый ряд взаимосвязанных практик: переписывание, звучащее слово (чтение вслух) и рисунок.

Художественное творчество Ремизова не ограничивалось собственно литературой, а вторгалось в сферы искусства и философии, метафизики и быта. На протяжении всего творческого пути формировалось мировоззрение писателя, основополагающим концептом которого являлся Эрос, понимаемый как нераздельное единство жизни и смерти. Его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные — культурой Древнего Востока и Азии. Персональная философская позиция приближала Ремизова к гностическому пониманию, где любовь и есть сама по себе смерть. Создавая собственную художественную онтологию на основе опыта русской классической литературы, Ремизов трактовал пространство художественной литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла бытия.

Эта книга адресована филологам и культурологам, а также всем тем, кому интересен феномен творческой личности Серебряного века.

 

Мейер, П. Найдите, что спрятал матрос. “Бледный огонь” Владимира Набокова = Find what the Sailor has Hidden. Vladimir Nabokov`s “Pale Fire” : [монография] / Присцилла Мейер ; пер. с англ. М. Э. Маликовой. – М. : Новое лит. обозрение, 2007. – 312 с.

Шифр: ББК 83.3(2=Рус)6-008.9 М 45
Местонахождение в библиотеке: С201201; С201202-н/аб; С192162-к/х; С192163; С192164-н/аб

Монография профессора Университета Уэлсли (США) Присциллы Мейер посвящена одному из лучших романов американского периода творчества Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). Автор исследует литературные, фольклорные, мифологические, исторические и научно-философские истоки романа, выявляя разнородные интертекстуальные пласты и описывая механизмы межкультурного обмена и перевода, функционирующие в набоковском тексте.

К рассмотрению литературной генеалогии «Бледного огня» привлекается обширнейший художественный материал исландские саги, эддическая поэзия, поэзия скальдов, древнеанглийская словесность, произведения Шекспира, Макферсона, Бюргера, Гете и др. При этом в поле зрения автора неизменно присутствуют и другие сочинения писателя, образующие значимый контекст анализируемого романа. Впервые опубликованная в 1988 году, монография входит в число наиболее ярких, эвристически увлекательных и авторитетных работ о прозе Набокова; многочисленные находки и открытия автора были учтены в комментарии к «Бледному огню» в пятитомном собрании англоязычных произведений писателя (1997).

Следуя за набоковской географической метафорой, мы движемся вокруг света с востока на запад. Ориентированное на запад движение «Бледного огня» заканчивается в Аппалачии. Оно повторяет направление развития набоковской биографии и дублируется в культурных сюжетах, включенных в «Бледный огонь». Метафора решения шахматной задачи может быть использована в качестве модели для интерпретации «Бледного огня»: Набоков отправляет нас из Олбани (роман «Бледный огонь») в Нью-Йорк (адекватное прочтение «Бледного огня») через северные страны (Ванкувер), Россию (Европа и Азия) и Земблю (Азорские Острова).

Идея перевода — центральная в тексте Набокова, как в буквальном, так и во множестве фигуральных смыслов: это может быть перевод из одного пространства-времени в другое, из одного культурного или метафизического мира в другой. Для Набокова идеальный перевод — это перевод из земной жизни в вечность, эхом которого оказывается его собственный уход из родной страны и родной речи. Для указания на потусторонность Набоков использует целый ряд мотивов, связанных с идеей бесконечности, — от числовых систем до всеохватного алфавита и ассоциирующегося с ним цветового спектра, начало и конец которого неразличимы для взгляда. Алфавит — это альфа и омега материала, привлекаемого Набоковым для того, чтобы охватить бесконечность вселенной, отражением которой и является «Бледный огонь».

Мифы и сказки, достояние устной культуры, получают новую жизнь в его письменной культуре, вновь возникают в жанре баллады, а впоследствии благодаря переводу и метаморфозе им случается обрести крылья индивидуального авторства.

Связи и пересечения, пронизывающие «Бледный огонь», столь многочисленны, что многие из них до сих пор ускользали от внимания исследователей. Предлагаемые автором взаимосвязанные способы прочтения этой книги не следует воспринимать ни как исключающие друг друга, ни как исчерпывающие. Имя, слово или фраза зачастую возникают в нескольких не связанных между собой контекстах и далеко не всегда поддаются соединению в единой интерпретации, поскольку они призваны умножать отражения, создавать на поверхности ту игру света и тени, которая служит у Набокова символом обостренности восприятия.

Тексты Набокова устроены таким образом, что для идеального читателя они имитируют переживание подлинной жизни: они являют собой неисчерпаемый и вечно меняющийся источник озарений, больших и малых, которые, в свою очередь, подталкивают к продолжению поисков.

В настоящем исследовании автор занимается картографированием некоторых малоизвестных области и комментированием ряда ключевых статей той энциклопедии вселенной, которую представляет собой «Бледный огонь».

 

Хуттунен, Т.   Имажинист Мариенгоф. Денди ; Монтаж ; Циники / Томи Хуттунен ; Каф. славистики Ун-та Хельсинки. – М. ; Хельсинки : Новое лит. обозрение : Каф. славистики Ун-та Хельсинки, 2007. – 272 с.

Шифр: ББК 83.3(2=Рус)6-8 Х 98
Местонахождение в библиотеке: С201199; С201200-н/аб; С192156-к/х; С192157; С192158-н/аб

Исследование финского литературоведа посвящено творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897—1962) и принципам имажинистского текста. Автор рассматривает не только имажинизм как историко-культурное явление в целом, но и имажинизм именно Мариенгофа, основываясь, прежде всего на анализе его романа «Циники» (1928), насыщенного автобиографическими подтекстами и яв¬ляющегося своеобразной летописью эпохи.

Настоящая книга посвящена творчеству Анатолия Борисовича Мариенгофа (1897—1962) и принципам имажинистского текста, а также тому, как он создавал свой роман об имажинистах. Речь пойдет не столько об имажинизме вообще или самом писателе, сколько именно о его имажинизме, потому что в таком ракурсе мы рассматриваем первый собственно художественный роман Мариенгофа «Циники» (1928), который насыщен автобиографическими подтекстами и является своеобразной летописью эпохи. Вместе с тем следует помнить, что объективная биография Мариенгофа еще не написана и нуждается, прежде всего, в тщательном и выверенном «перемонтировании» фактов.

Сейчас самое время писать о творчестве имажиниста Мариенгофа, так как интерес к нему и другим имажинистам постепенно растет. Для западной славистики имажинизм предмет далеко не новый. Достаточно упомянуть первопроходящую монографию Н. Нильссона, а также книги В.Ф. Маркова, Г. Маквея, А. Лотон и Б. Альтхаус. В то время как всплеск внимания современных исследователей в России не в последнюю очередь обусловлен тем фактом, что творчество представителей этой литературной группы постепенно становится достоянием широкого читателя. Наиболее известный из имажинистов — Сергей Есенин — по-прежнему активно изучается и в России, и на Западе.

В этом исследовании ставится  своеобразный концептуальный эксперимент, пытаясь выяснить, как имажинисты определяли самих себя, каковы принципы имажинистского, прежде всего мариенгофского, текста и как это все помогает понять его творчество 1920-х годов.

Эта работа имеет трехчастную структуру. Первая глава имеет концептуально-исторический, а вторая теоретический характер. В третьей главе, сделанные ранее наблюдения и выводы применяются к конкретному материалу — роману «Циники». Новый метод автора можно было бы определить как основанный на истории литературы концептуальный анализ и close reading с учетом современного семиотического понимания механизмов русской культуры и использованием приемов интертекстуального анализа. Такой подход обусловлен самим изучаемым материалом. Основным источником выбранного для настоящей работы метаязыка служит семиотика со своей принципиальной природой ad hoc по отношению к русской культуре. Автор также опирается на самопонимание определенной культуры, вследствие чего ключевые концепты настоящей работы приобретают двоякую функцию. Они являются одновременно и предметом изучения, так как возникают из самой истории русского имажинизма, и ключевыми элементами метапонятийного аппарата, с помощью которых анализируются тексты.

В творчестве Мариенгофа 1920-х годов прослеживается три основных концепта: дендизм, монтаж и катахрезу и на их основе выявляются особенности его имажинизма. Дендизм  основан на мариенгофском протоимажинизме, который в значительной степени повлиял на эстетику и «бытовой театр» имажинистской группы. В первой главе это явление анализируется в контексте тематического репертуара имажинистов.

Принцип монтажа рассматривается нами во второй главе как некое метаконцептуальное целое, включающее в себя существенные для этой поэтической группы теоретические установки, которые, впрочем, далеко не всегда применялись ее представителями.

Третья глава посвящена роману «Циники» как воплощению имажинистского монтажного принципа. Мы предлагаем здесь разные, но взаимосвязанные и комплементарные прочтения этого произведения. В том числе прослеживаем историю его публикации, которая складывается в сюжет о «забытом» тексте. В первую очередь роман рассматривается нами с точки зрения понятий «вымысел» и «факт», т. е. прочитывается сквозь призму реальной биографии самого Мариенгофа и поэтов его круга.

Затем акцент перемещается на эпитет «имажинистский», и на первый план выходит связь романа с поэтическим творчеством и имажинистской теорией Мариенгофа, которая обсуждается прежде всего в формальном ключе. Вслед за этим в фокус нашего внимания попадает авторская концептуализация романа как «революционного», основанная на трактовке Мариенгофом Красного Октября. Этим интерпретационным экскурсом заканчивается последняя глава.

Принципиально важно и то, что все эти концепты возникают из самого имажинизма Мариенгофа, так как в той или иной мере они использовались в рассматриваемой культуре. В этом состоит суть избранного автором подхода к предмету — его интересует именно самопонимание русского имажинизма на примере творчества его лидера Анатолия Мариенгофа.